Les nouvelles formes écritures contemporaines: vers la disparition de la langue?
A l'école, les enfants apprennent que la ponctuation dans la langue écrite est indispensable, et donc obligatoire. Elle permet de transcrire les intonations, les silences, les respirations de la langue orale. Dans une dictée, le professeur met autant en avant la ponctuation que les mots eux-mêmes. Et un oubli de point ou de virgule coûte presque aussi cher qu'une erreur d'accord d'un adjectif. Certains prétendent même qu'une phrase sans ponctuation ne veut rien dire. Mais une vague d'auteurs (surtout de la deuxième moitié du vingtième siècle) a pris le parti de supprimer presque totalement cette ponctuation, et de détruire les structures de la langue française établies depuis fort longtemps. Ils voulaient s'en affranchir, ouvrir l'horizon au sens souvent trop cadré par la ponctuation et les phrases très structurées. Mais les auteurs sont allés tellement loin dans cet affranchissement des règles d'écriture, que le lecteur n'est parfois plus capable de s'y retrouver dans un texte. Un lecteur qui n’aurait à sa portée que les œuvres des auteurs pourrait-il comprendre cette nouvelle forme d’écriture, serait-il capable de trouver les revendications, les originalités des auteurs contemporains ?
Michel Vinaver, considéré comme l'un des auteurs dramatiques contemporains les plus importants, n'utilise pas la ponctuation dans ses pièces (ni d’ailleurs les didascalies, totalement absentes, mise à part celle du lieu, au tout début). Les phrases et les répliques s'enchaînent, sans la moindre virgule ni le moindre point. Comment lui est venue cette « idée folle » d'enlever ce que l'on pourrait appeler « l'habit de la langue française » ?
Dans un entretien[1], l'auteur explique que lorsqu'il a commencé à écrire des pièces, il les a ponctué, « comme tout le monde ». Au bout d'un moment, la ponctuation lui est « tombée des mains ». Il veut dire qu'il n'a pas volontairement supprimé la ponctuation,
il n'avait pas de raison particulière de le faire. C'est au fil de son écriture que la nécessité de ne plus ponctuer est née. On peut alors critiquer cet acte, qui pourrait correspondre à ce que l'on nomme un « caprice d'artiste ». Un parti-pris si important, si original (il est un des premiers à l'avoir appliqué systématiquement), sans raison apparente, peut donc paraître inutile, inintéressant, puisqu'il ne correspond pas à une démarche active volontaire de l'artiste.
Ses mains n'avaient plus envie de ponctuer ce qu'elles écrivaient, et donc elles ont cessé de le faire. On pourrait alors en déduire que le fait de supprimer la ponctuation est devenu pour Vinaver une fin en soi, et non pas un moyen d'expression nouveau qu'il aurait choisi, comme on l'observe parfois chez les artistes qui utilisent la provocation non pas pour ouvrir des horizons nouvelles, mais uniquement dans le but de provoquer.
Robert Cantarella, qui a mis en scène Les Travaux et les Jours[2] de Vinaver, explique dans le même entretien ce que cette absence de ponctuation apporte: si la ponctuation n'est pas là pour donner du sens au texte, commencer et finir une phrase, les lecteurs, comédiens ou metteurs en scène devront chercher eux-mêmes le sens, faire un « travail de chirurgien ». L'acteur sera parfois dans la situation de commencer une phrase et de passer à une autre sans avoir établi le sens de la première. Une grande liberté lui est offerte, et, d’après Robert Cantarella, « c'est un vrai plaisir » de la saisir. L'absence de ponctuation permet d'ouvrir au maximum le sens, l'imaginaire, et les interprétations peuvent être bien plus nombreuses que pour un texte ponctué. Mais la question du « pourquoi » reste toujours posée.
Dans un lycée de Périgueux, un professeur de français, responsable de l'option théâtre, a demandé à ses élèves de remettre dans l'ordre les répliques de deux pages de la pièce Les Travaux et les Jours. Par groupe, les lycéens ont tenté de trouver un ordre cohérent. Mais finalement, la conclusion en a été qu'il est totalement impossible de trouver l'ordre original, à moins d'avoir de la chance. Comment alors doit-on appréhender un texte qu'il est impossible de remettre dans l'ordre? Que devient le sens? Car si le fait de pouvoir interpréter le texte de mille façons différentes peut paraître très positif, en revanche la continuité, la suite des répliques, ce que l'auteur a voulu construire, n'ont plus aucune règle ni limite apparentes, et cela peut facilement dérouter et décourager le lecteur ou les artistes.
Pendant la pièce, un des personnages parle par exemple d'une robe, et ce n'est que vingt répliques plus tard qu'un autre lui répond, après avoir abordé des sujets de conversation sans aucun rapport, et comme si la première réplique était restée en suspension dans les esprits, et qu'à tout moment l'autre pouvait y répondre. Les personnages ne semblent pas se tromper ni oublier, mais le lecteur ou le spectateur, lui, peut facilement perdre le fil. L'auteur a ouvert de façon infinie le sens de sa pièce, mais il n'y a plus de limite, et on peut alors se demander si son but n'était pas de perturber le lecteur, et que contrairement à ce qu'il prétend dans l'entretien, il avait bien décidé volontairement d'enlever la ponctuation. Car Vinaver n'a pas supprimé toute la ponctuation: les points d'interrogation ont survécu. Cela pose un bémol à ses paroles: s'il les a laissés, c'est qu'ils ont une utilité, et donc que tous les autres signes ont été enlevés consciemment, qu'il a choisi de le faire. Et toutes les phrases interrogatives ne sont pas accompagnées de points d'interrogation:
ANNE
Je me demande plutôt s’il n’a pas voulu avant de céder la place
marquer son passage par une action d’éclat
NICOLE
Et mettre Jaudouard dans la mélasse[3]
On peut interpréter la deuxième réplique comme une question, mais l’auteur n’a pas écrit de point d’interrogation. Si l’on suppose que toutes les phrases interrogatives bénéficient du point d’interrogation, alors cette réplique n’est pas une question. Mais il apparaît, tout au long de la pièce, que ce sont les phrases les plus anodines, les moins importantes, qui sont suivies du point d’interrogation : « Qu’est-ce qu’il y a ?[4] » « Et Nicole ?[5] ». On en conclut alors que les phrases qui offrent de nombreuses interprétations possibles sont laissées totalement sans ponctuation, et le lecteur ou l’acteur pourront y mettre l’intonation qu’ils jugeront la plus juste.
Malgré cette absence de ponctuation, les phrases des pièces de Vinaver sont tout de même construites, et même si certaines ne se terminent que vingt répliques plus loin, elles ont toutes un début et une fin, elles sont sémantiquement complètes. Mais sans des documents extérieurs aux œuvres, peut-on parvenir sans trop de difficultés à rentrer dans le mode d’écriture de Vinaver, à comprendre et analyser ses mots, ses pièces ? Certains auteurs comme Thomas Bernhard vont plus loin dans ce refus de la ponctuation et du respect des règles d’écriture que Vinaver. Nous allons tenter d’analyser certains de ces écrits, sans apport extérieur cette fois-ci.
Thomas Bernhard s'est non seulement totalement affranchi de la ponctuation dans ses textes (elle est présente de temps en temps dans les didascalies, surtout pour séparer deux actions distinctes) y compris des points d'interrogation, mais il écrit des phrases qui ne se terminent pas toujours, ou dont le sujet n'apparaît qu'une seule fois:
Toute ma vie je me suis efforcé
de trouver où placer exactement la langue
comment prononcer Amsterdam sans
faute
par opposition à Rotterdam
Memel Etsch Belt
voilà le travail
Sur fond de gaîté
mais pas trop
de tragique
mais pas trop
de philosophique
mais pas trop
Prononcé le mot mégalocitadinisé
trois mille huit cents fois
à l'hôtel Krasnapolski[6]
Ses phrases sont parfois incorrectes par rapport aux règles de grammaire (pas de sujet, par exemple), l'auteur utilise la majuscule quand il le veut, souvent en plein milieu d'une phrase. Son écriture peut apparaître comme un sacrilège à la langue. On n’y retrouve pas la beauté esthétique, les tournures, les procédés grammaticaux et rhétoriques habituels. Cette langue devient pour certains bâclée, laide, sauvage. Mais c'est justement l'intérêt de ce type d'écriture: l'auteur accorde l'importance à la place du mot dans la phrase, dans la réplique, et à la mise en page permise par l'écriture dactylographiée, qui lui ouvre la possibilité de revenir à la ligne quand il le veut, par exemple pour séparer un mot du reste de la phrase, l'isoler, le rendre plus fort, plus grand, plus important (on remarquera la place du mot « faute » dans la citation précédente):
Fou
de s'abonner à un journal
pour étudier les offres d'emploi
à quatre-vingt deux ans[7]
Le mot "fou" prend de la puissance par cette isolation, on voit l'importance que l'auteur lui a accordé, il ressort beaucoup plus que si l’auteur l’avait collé au reste de la phrase, les yeux sont attirés par ce mot, seul au milieu de bouts de phrase. Les répétitions sont elles-aussi très présentes chez les auteurs contemporains:
j'ai été à Moscou disais-je
j'ai été à Helsinski disais-je
j'ai été à New York disais-je
j'ai été à Sao Paulo[8]
Une répétition aussi flagrante et faite trois fois de suite aurait été considérée comme une erreur grossière dans un devoir de collège. Mais ici la répétition apporte du sens: elle accentue les propos, insiste sur un point précis. Si, dans les quatre phrases citées, le verbe être avait été remplacé par quatre verbes d'action différents, et que "disais-je" n'avait été écrit qu'une seule fois ou supprimé, le sens en aurait été totalement changé : l’auteur insiste sur la répétition d’une même action dans des lieux différents, et l’alignement parfait des quatre phrases, depuis le début jusqu’à la première lettre, en majuscule, de la capitale, accentue encore d’avantage cette répétition, cette routine apparente du personnage. Les auteurs contemporains utilisent la structure, la disposition des mots pour leur apporter un autre sens. Certes, ces textes ne sont pas corrects vis à vis des règles d'écriture, mais cet affranchissement des règles, ce jeu sur les lignes, les colonnes, les espaces, les trous, les majuscules, prouvent que la langue n'a pas encore donné tous ses atouts, qu’elle n'a jamais été épuisée.
Jean Tardieu peut être considéré comme un des précurseurs aux auteurs contemporains. On a longtemps considéré que son œuvre souffrait de la « maladie de la langue ». En effet, Jean Tardieu a accordé une importance capitale à la langue, elle-même, aux formes des lettres et des mots, au geste d’écrire, au rythme, aux couleurs de la langue. Il a écrit des pièce de théâtre dont le titre reflète cet engouement pour la langue : Un mot pour un autre ; Finissez vos phrases ; Ce que parler veut dire. Mais il s’est donné autant si ce n’est plus de liberté dans ses poèmes. Nous retrouvons dans ce poème les intérêts précédemment identifiés à ce type d’écriture. En effet, la ponctuation est très peu présente, les phrases sont coupées par un retour à la ligne, le mot « ombre » est isolé :
VIII
Quand la nuit de mon cœur descendra dans mes mains
et de mes mains dans l’eau qui baigne toutes choses
ayant plongé je remonterai nu
dans toutes les images :
un mot pour chaque feuille un geste pour chaque
ombre
« c’est moi je vous entends c’est moi qui vous connais
et c’est moi qui vous change. »[9]
Nous retrouvons les mêmes procédés dans l’extrait suivant d’un autre auteur:
tu te rappelles l'effet que ça fait
procure
de retrouver une cigogne dans une petite boîte à musique qui fait tic
tac
elles sont courtes mes phrases alors j'en fais une très longue qui durera jusqu'à la fin des
temps
enfin
presque[10]
Le mot « temps » s’est retrouvé isolé à cause du retour automatique à la ligne (dans la police des caractères d’origine); celui-ci correspond exactement à ce que l’auteur voulait montrer, il oblige le regard du lecteur à revenir vers la gauche, après un parcours plus long que d’habitude, dans cette phrase qui aurait dû s’étendre « jusqu’à la fin des temps ».
La ponctuation constitue l’habit de la langue écrite, c’est elle qui détermine les intonations, qui donne du sens à la phrase, elle est déterminante. A l’école, les enfants apprennent à la respecter autant que l’orthographe des mots. Dans les dictées, l’instituteur accorde presque autant d’importance à la correction de la ponctuation qu’à celle des mots eux-mêmes. L’enfant peut facilement penser que la ponctuation n’est que la transcription de l’ensemble des intonations de la langue orale. Mais il se rend vite compte que les virgules, les points, les guillemets ou les parenthèses n’expriment que rarement ce qu’il peut entendre. Un paradoxe s’est établi, entre ces deux ponctuations : celle de la parole, et celle de l’écriture. Une partie des auteurs contemporains, surtout de poésie et de théâtre, ont voulu s’affranchir de cette ponctuation trop systématique, trop conventionnelle. Certains ont épuré leurs phrases, ne laissant que quelques rares virgules, points ou points d’interrogation, d’autres ont totalement supprimé la ponctuation de leur écriture. Etrange, certes, cet affranchissement de ce qui paraissait indispensable auparavant, mais une autre dimension est alors apparue dans ces textes. Le lecteur, et l’acteur ont découvert une liberté gigantesque dans l’appréhension, la compréhension, l’interprétation du texte. Même si parfois certains textes dépourvus de ponctuation paraissent incompréhensibles, la plupart ouvrent des portes insoupçonnées, et qui viennent enrichir la langue. Un lecteur qui n’a comme support que des œuvres, peut-il trouver un sens, un intérêt à cette disparition de la ponctuation ? Oui, dans la mesure où son esprit est suffisamment ouvert pour qu’il parvienne à se rendre compte de l’immensité des sens qui s’offrent à lui par ce processus. S’il compare des œuvres ponctuées et des œuvres non ponctuées, il pourra s’apercevoir que très souvent, les œuvres ponctuées enferment le sens, reflètent souvent ce que l’auteur voulait faire passer, et ne laisse qu’une petite place à l’imagination du lecteur. Au contraire, un texte non ponctué permet au lecteur de construire lui-même les phrases, de les faire commencer et s’arrêter où il le souhaite.
[1] La ponctuation dans l’œuvre dramatique de Michel Vinaver, Théâtre-Ouvert, 07/02/2004.
[2] VINAVER (Michel), Les Travaux et les Jours, 1972, rééd. Paris, L’Arche Editeur, 2002.
[3] Id. p. 39
[4] Id. p. 63
[5] Id. p. 72
[6] BERNHARD (Thomas), Simplement compliqué, Paris, L’Arche, 1988 (éd. orig. Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp Verlag, 1986), p. 30-31.
[7] Id. p. 33
[8] Id. p. 31
[9] TARDIEU (Jean), Le fleuve caché, Poésies : 1938-1961, Poésie/Gallimard, 1968
[10] R. (Camille), extrait de Souvenirs.